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为什么好的美术和布景，是电影成功的一半？作者安妮•阿特金斯邀请读者走进幕后，探究天马行空又事无巨细的电影道具设计与制作过程。她曾操刀《布达佩斯大饭店》《犬之岛》《间谍之桥》《都铎王朝》等影视剧作品的平面道具创作。尽管诸如邀请函、信件、门票和包装等平面道具在银幕上可能只是昙花一现，很少被观众近距离看到，但它们却是将片场的演员和影院的观众进一步推向电影中虚构世界的关键所在。弄虚作假的艺术，既是大胆假设，小心求证；也是变废为宝，物尽其用。

导论  ……………………………………8

章，细节 Details…………………20

第二章，调研 Research……………… 46

第三章，朱波罗卡 Zubrowka………… 74

第四章，连戏 Continuity ………… 106

第五章，语言文字 Language ……… 126

第六章，工具 Tools …………………156

图片版权说明/致谢 ………………… 198

安妮·阿特金斯（Annie Atkins）

安妮是一位专业的电影道具平面设计师。从邮戳到纸钞，从护照签证到街道路牌，她为各种类型演员和不同时期场景所创作设计的道具和标识，曾帮助导演韦斯•安德森（Wes Anderson）完美构建起阿尔卑斯山中的虚构小国祖波罗卡（ZUBROWKA），也曾协助导演史蒂文•斯皮尔伯格（Steven Spielberg）精细重现了上世纪中叶的大都市纽约以及谍影重重的柏林。她的设计代表作有电影《布达佩斯大饭店》《犬之岛》《间谍之桥》《寂静中的惊奇》《盒子怪》，以及电视剧《都铎王朝》《低俗怪谈》等。

安妮•阿特金斯生于威尔士。现在都柏林工作，同父母、儿子一起生活爱尔兰。

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编辑推荐

一部电影除了有主角，还要有主角道具。据IMDb不完全统计，超过70%的穿帮镜头与道具设计有关。魔鬼在细节，细节看道具。而主角道具（Hero Prop）是推动剧情发展，帮助演员进入角色，将观众推向影片所构建世界的关键道具。《弄虚作假的艺术》是一本揭秘经典主角道具、图解主角道具制作的宝典。

深藏功与名。韦斯·安德森、史蒂文·斯皮尔伯格“御用”道具设计师。作者安妮·阿特斯金是当今炙手可热的电影道具设计师，创作了《法兰西特派》《布达佩斯大饭店》《犬之岛》《间谍之桥》《薇塔与弗吉尼亚》《都铎王朝》等多部影视作品中的平面道具。尽管能够赢得奥斯卡的永远是美术指导和布景师，但电影平面道具设计师才是电影美术中那个深藏功与名的人。

Phaidon出品，必属精品！《弄虚作假的艺术》由出版贡布里希《艺术的故事》以及《艺术博物馆》的英国老牌艺术出版社费顿（Phaidon）打造。中文版由英国指定印厂制作，法式护封、磨砂UV、立体浮雕工艺全部原版复刻。

书摘插图

“信使”（the herald），是一种故事创作的方法 ，它指故事的展开通常由一则消息或传达消息的人推动。比如一部时代背景设置在20世纪初的电影，男主角十有八九会收到一封紧急的电报；而如果故事发生在几个世纪以前，则会是国王颁发的布告；在1980年代的浪漫喜剧中，主角回到她的公寓，怀里抱得满满当当，接着按下答录机的播放键。

“信使”可以是一个物件，也可以是某个角色，就像《饥饿游戏》（The Hunger Games，2012）中的艾菲 • 特琳奇在台上宣布十二岁的波丽姆将一直战斗到死，这才引出了整个故事；或者是数百封从壁炉中飞出的信件，告诉哈利 • 波特，他即将前往霍格沃茨。无论信使以何种形态出现，它的普遍功能是告诉主角，无论他们愿不愿意，他们的生活都将发生难以想象的改变。这也是所有戏剧艺术的关键所在，不是吗？毕竟没有人想听一个人安全地待在舒适区内的故事。

可以说，信使十有八九是一纸文书，一封电报、报纸头条、紧要的情书……所有这些书面文字的消息，旨在引起主人公对冒险召唤的回应。作为一位电影平面设计师（graphic designer），我也因此常常被有失偏颇地评价为：做几张纸片儿就能当职业养活自己。

在美术部门（art department），我们不用“信使”这个术语（叙事方法是编剧的问题），而是使用“主角”这个词，一个“主角道具”（hero prop）必须经得起镜头的考验，同时带有自己的个性。而这能成为一份差事，甚至是全职工作，听起来有些不可思议。但只要提起那些电影中不可或缺的平面道具（graphic prop），我们便能清楚地看到这份工作的重要性：《七宝奇谋》（The Goonies，1985）中的主角兄弟们在找到藏宝地图之前不会飞到任何地方冒险；查理在拆开他的黄金奖券之前不会去巧克力工厂；在办公室文书发现她为一位母亲寄出三封吊唁信之前，没有人想过要去拯救大兵瑞恩。

有时候，平面道具需要复杂而漫长的制作过程。在《布达佩斯大饭店》（The Grand Budapest Hotel）中，当“零”阅读报纸标题得知D夫人的死讯时，我们要造出一份完整的全国性报纸；在《犬之岛》（Isle of Dog）里，为了武装一群愤怒的抗议者，我们制作了足够多的抗议标语，每一个抗议标语的字母上面都用胶带粘上了日文。

同时，这些道具也可以是不起眼、简单的东西。只要这些道具上面出现任何文字，无论它的风格多么朴素，字数多么少，它们通常都会被认为是“一件平面设计作品”。《美国精神病人》（American Psycho，2000）中那个交换名片的经典场景，是一段罕见的以设计驱动演员对白的例子——电影中的角色几乎从来没有讨论过平面设计。

这些简单的小东西简直是影片的绝配，它们在那里恰到好处，仿佛只是偶然被镜头拍到，实际上已经在露天游乐场良久。也许在电影剧本被创作出来之前，祖尔塔就已经是一个真正的街边游戏机了？不是的，尽管在这之后，祖尔塔变成了购物中心的主打游戏机，但原始的机器，是为了电影专程打造的。

在《闪灵》（The Shining，1980）中，通过开场的几个镜头，就能看出杰克•托伦斯的心理健康很成问题。他和家人一起住进了被大雪封锁的眺望酒店，尝试在那里完成他的小说创作。一个平面道具将影片的恐怖氛围推向了高潮，当杰克的妻子温迪蹑手蹑脚地走向被杰克遗弃的打字机，她发现杰克创作的全部书稿都是由十足的疯狂组成。一个不断重复的句子以不同的排版形式被打印出来——“只工作，不玩耍，聪明的孩子也变傻。”（all work and no play makes jack a dull boy.）——这句话预示着大势已定，当温迪翻阅着那五百页精美打印上去的废话的时候，那本书毫无疑问是一个疯子的艺术杰作。

有时，剧组成员也可能会保留一两样他们参与制作的物品。我曾经在道具师罗宾 • 米勒（Robin Miller）的书架上见过《荒岛余生》中的“排球”威尔森；我自己也会很自豪地，在工作室里摆上几个《布达佩斯大饭店》中的门德尔蛋糕盒。

但令人悲伤的事实是，除了少数几个有收藏癖的爱好者会腾出地方收藏这些道具外，大部分的平面道具并不会得到妥善保存。纸制品在片场的日子可不好过：炽热的灯光和演员出汗的手掌会使道具的状态迅速恶化，一些纸质道具往往破损严重，不能再用来拍摄。

想到这些工作成果终被抛弃，是一件令人沮丧的事。但我自己也很愧疚，通常我喜欢在工作结束后即时清理工作间，而不是把这些成堆的、也说不准会不会出现在终电影剪辑中的材料收集起来。（除非过了整整一年之后，我们坐在电影院里看完了电影，不然谁能确定哪些道具会出现在成片里呢？）

接下来的几章中出现的道具，都是我曾经为电影和电视剧集制作的作品。它们不都是主角道具，但每一件都是精心设计的，是我与一群极具才华的、杰出的导演、设计师、美工师、布景师、插画师、书法家和道具师共同合作完成的。我非常幸运能在过去的几年中与他们一道工作。希望这样近距离地观察平面道具，也许能够生出一点微光，不单为我自己，也为所有在电影工业中活跃的平面设计师们照亮创作的道路。我们倾尽全力照料这些小东西，正是为了去创造更宏大的电影作品。